Bedeutung


Lesen Sie nachfolgend zwei Vorträge, in denen – im Abstand von etwa einem Vierteljahrhundert – jeweils der Versuch unternommen wurde, sich dem Werk Heinz Roses anzunähern und dabei dessen kunstgeschichtliche Bedeutung und Einordnung auszuleuchten. Es sind dies nur bedingt ‚Edutainment-geeignete’, mithin nicht immer ganz einfach zu lesende Aufsätze – eher für diejenigen gedacht, die sich gelegentlich den Luxus leisten, für manche Dinge im Leben noch etwas Geduld und Zeit aufzuwenden.

Weil eine solche Lektüre am PC nicht jedermanns Sache ist: Wenn Sie wollen, senden wir Ihnen diese Texte gern als pdf-Datei zum Ausdrucken – eine kurze eMail genügt.

Peter Cornelius Mayer-Tasch

(Rose-Jubiläum im Rathaus Schondorf, Juni 2002)

Zum 100. Geburtstag von Heinz Rose

In der Londoner St.Paul’s Cathedral findet sich eine an den Architekten des Bauwerks erinnernde, bescheidene Steintafel mit der Aufschrift „Sir Christopher Wren“ und dem Zusatz „Si monumentum requiris, circumspice“ – „Suchst Du (s)ein Denkmal, so schau’ in die Runde“. Auch wir können heute Abend (und an den beiden nächsten Wochenenden dann im Studio Rose) in die Runde schauen und dabei dem Maler Heinz Rose an seinem 100. Geburtstag begegnen – einem Künstler, der zwar nicht in Schondorf (sondern in der damals bayerischen Rheinpfalz) geboren wurde, dem unser Dorf und der Ammersee jedoch schon früh zur Heimat wurden, der dem kulturellen Leben der Region im wahrsten Sinne des Wortes zuwuchs und der aus ihrer kulturellen Tradition nicht mehr wegzudenken ist.

Es gibt Maler, die nach der ersten Formierungsphase ihres Schaffens kaum mehr eine Entwicklung erkennen lassen. Keineswegs nur wenig erfolgreiche Künstler gehören zu dieser Kategorie. Bernard Buffet etwa würde ich ihr zuordnen. Aber auch so manche Andere, die gleichsam mit ihrem Stil zu Welt gekommen zu sein scheinen. Wollte man solchen Künstlern schmeicheln, so könnte man sie Frühvollendete nennen, müßte dann allerdings stimmigerweise Auskunft darüber geben, welche Anforderungen man an den Begriff der Vollendung stellen will. Heinz Rose jedenfalls gehört nicht zu diesen Frühvollendeten, sondern vielmehr zu den sich – mit Rilke gesprochen: „in wachsenden Ringen“ – eher spät Vollendenden. Und nicht zuletzt dieses schätze ich an seinem Werk.

Wenn ich Heinz Rose als einen eher Spät- als Frühvollendeten apostrophiere, so meine ich nicht, dass er ein Spätberufener war. Seine zeichnerische und malerische Begabung nämlich, die ihn aus der Gymnasialzeit am Schondorfer Landerziehungsheim über eine Lehre in der damaligen Schondorfer Gärtnerei Wolf an die Münchner Akademie der Bildenden Künste führte, erwies sich schon bald.

Was schon bei Roses frühen Bildern auffällt, ist der souveräne Umgang mit dem für das jeweilige Werk auf dem Zeichenblock wie auf der Leinwand zur Verfügung stehenden Raum.

Es ist dies ein künstlerisches Vermögen, das sich leichthin benennen lässt, jedoch alles andere als selbstverständlich ist. Benannt wird damit nicht nur die Fähigkeit, den Gestaltungsraum auf adäquate Weise mit dem zu Gestaltenden zu füllen, sondern nicht zuletzt auch, ihn selbst dann er-füllt erscheinen zu lassen, wenn er nicht bzw. nur zum Teil ge-füllt ist. Und benannt wird damit auch die Fähigkeit, die Ordnung des Raumes unter Nutzung der vom Sujet erzeugten aktuellen oder potentiellen Spannungen so vorzunehmen, dass sich diese lösen, ohne den Betrachter vorschnell aus dem Bann des Werkes zu entlassen. Unverkennbar ist jedenfalls, dass Heinz Rose diese Kunst schon früh zu beherrschen lernte – oder vielleicht auch ganz einfach in die Wiege seines Künstlertums gelegt bekommen hatte. Eine Begabung war dies im Übrigen auch und eine Gabe, die er während seiner ganzen künstlerischen Laufbahn zu bewahren und zu vervollkommnen suchte, und die schließlich auch bei den späten – den parakosmischen und den apokalyptischen Bildern – eine Krönung finden sollte.

Die keineswegs stürmische, sondern vielmehr harmonisch-lineare Entwicklung dieser Begabung für das Konzeptionelle verlief gleichsam diagonal zur Entfaltung des Bewegungsstils seiner Malerei. Für den Betrachter von Heinz Roses Lebenswerk wird erkennbar, dass es hier etwas zu entbergen galt, was im Sinne der aristotelischen Entelechie-Lehre (die Goethe in die Aufforderung „Werde, was du bist!“ fasste) tief in ihm geschlummert haben mag. Etwas, was ausgerechnet der Meister, in dessen Schule sich Heinz Rose nach dem Münchner Studium bei den Professoren Grober und Schinnerer in Berlin begab, als erster erkannte und in einen Rat münden ließ, den Heinz Rose zunächst nicht befolgte – vielleicht deshalb nicht befolgte, weil eben tatsachlich alles „seine Zeit und seine Weise“ hat (und haben muss), um aus den Sprüchen Salomonis zu zitieren. Kein Geringerer als Max Slevogt war es, dem Rose im Jahre 1926 seine Arbeiten unterbreitete und der die um Ausdruck ringende stilistische Affinität des Kunststudenten zu Carl Hofer scharfäugig erkannte und ihm empfahl, sein Studium bei diesem – ebenfalls bedeutenden – Kollegen fortzusetzen. Heinz Rose aber, dessen Malweise später tatsächlich in Farbigkeit und Ausdruck eine gewisse Verwandtschaft mit Carl Hofer erkennen ließ, „did it his way“, um ein bekanntes Lied von Frank Sinatra zu zitieren. Er wurde von Max Slevogt als Meisterschüler in dessen Kreis aufgenommen, in dem er dann auch zwei Jahre bis zu seiner Rückkehr nach München im Jahre 1927 blieb.

Die von Max Slevogt und Max Liebermann (der in den 20-er Jahren ebenfalls an der Berliner Akademie lehrte) gepflegte deutsche Variante des Impressionismus hat dann unverkennbare Spuren im Frühwerk von Heinz Rose hinterlassen.

Auch die für Cezanne gehegte Bewunderung mag den einen oder anderen Tupfer dazugegeben haben, obwohl die kubistischen Tendenzen des Franzosen keinen nachhaltigen Eindruck auf den Malstil Roses ausübten. Von einem anderen Meister, dem sein Augenmerk galt – Hans von Marées – ging eher ein gewisser Einfluss auf das Spät- als auf das Frühwerk Roses aus.

Zum Einflussbereich dieser späten 20-er Jahre zählten Bilder wie der – heute im Besitz von Roses Geburtsstadt Pirmasens befindliche – „Harburger Hafen“, der „Bahnübergang bei Schondorf“, diverse Stillleben oder auch das Porträt des Vaters im Garten der Mutter Rose vor dem Schondorfer Haus – Zeugnisse eines verhaltenen Spätimpressionismus, die Roses Konzeptionstalent bezeugen, ihn aber andererseits (aus der Retrospektive gesehen) noch nicht zur Eigentlichkeit seiner Kunst finden ließen.

Erfolge freilich durfte Rose auch schon in diesen Jahren erfahren, die ihn nun nach Abschluss seines Studiums in Berlin als freischaffenden Künstler in München sahen, wo 1928 eine Einzelausstellung im Kunstverein große Beachtung fand. Hatte er schon 1922 einen ersten bemerkenswerten Erfolg erzielt, als die Staatsgalerie ein Selbstporträt des 20-Jährigen erwarb. So durfte er 1931 mit der Verleihung des Albrecht-Dürer-Preises eine weitere Anerkennung seines Wirkens erfahren. Für die gemeinsam erarbeiteten Entwürfe zur Bemalung der Münchner Hofgarten-Arkaden erhielten Heinz Rose und sein Schondorfer Malerfreund Rudolf Hoferer den ersten Preis. Und wenn diese Entwürfe – ebenso wie die gleichfalls prämierten für die Mosaiken im Kongresssaal des Deutschen Museums – auch unausgeführt blieben, so bedeuteten sie doch einen respektablen Erfolg. Einen Erfolg, der sich schließlich auch noch in Reisestipendien der Stadt München fortsetzte, die Heinz Rose – zeichnend und aquarellierend – nach Venetien, Dalmatien und Dänemark führten.

Ausgerechnet Roses Erfolge bargen aber auch den Keim für die unfreiwillige Unterbrechung seiner künstlerischen Karriere. Dem Herausgeber des nationalsozialistischen „Stürmer“, Julius Streicher, der es in der Schwarzkunst der Judenverhetzung zur Meisterschaft brachte, missfiel ein im Zusammenhang mit der Verleihung des Albrecht-Dürer-Preises nach Nürnberg gelangtes Bild Roses mit dem Titel „Dame im Garten“ so nachdrücklich, dass er es buchstäblich von der Wand riss, auf den Boden warf und die Aufnahme des Künstlers in die Prangerliste der sog. „Entarteten Kunst’ betrieb – eine Liste, die sich sehr wohl als Ehrenliste der Klassischen Moderne in Deutschland lesen lässt. Heinz Rose wird nun in einem Schrift- und Atemzug mit Großmeistern der modernen Kunst wie Emil Nolde, Ernst Heckel, Ernst-Ludwig Kirchner, Karl Schmitt-Rottluff, Lionel Feininger, Paul Klee und Oskar Kokoschka genannt: ein zwar künstlerisch verdientes, politisch jedoch unverdientes Kompliment an unseren bedeutenden Schondorfer, als den man den durch Leben und Werk mit Dorf, See und Landschaft zutiefst Verbundenen sicherlich apostrophieren darf. Das Bild des Anstoßes selbst wurde übrigens für eine große öffentliche Bücher- und Bilderverbrennung in Berlin bestimmt, sollte dann aber schließlich in Nürnberg unter dem Bombenhagel der Alliierten zugrunde gehen.

Dass das Verdikt der Nationalsozialisten Heinz Rose selbst dann nicht hatte gerecht werden können, wenn man das von dem Kunsthistoriker Hans Sedlmayr zur Pathologie der Moderne gerechnete Kriterium des „Verlustes der Mitte“ retrospektiv als Maßstab der Beurteilung unterstellt, ist unverkennbar. Weder für die Frühphase noch für die Spätphase des Wirkens und des Werkes von Heinz Rose lässt sich behaupten, dass seine Motive und seine Kompositionen einer geistig-seelischen Mitte entbehrten. Und dies auch dort nicht, wo der Künstler selbst – wie in den späten Jahren zuweilen erkennbar – die Suche nach der wankenden oder weichenden Mitte thematisiert. Auch dort nämlich, wo Rose im Bann aller aktuellen und potentiellen Bedrängnisse und Verlorenheiten unserer Spätkultur zu stehen scheint, schenkt er dem Betrachter in der Gefasstheit seiner Kunst eine neue, die Thematik transzendierende Geborgenheit.

Fürs Erste freilich hatte sich Rose mit den Folgen der künstlerischen Ächtung durch einen erbarmungslos in die Privatsphäre seiner – fast ist man geneigt zu sagen: Untertanen – eingreifenden Staat abzufinden. Der Bannspruch bedeutete praktisch soviel wie ein Mal- und Ausstellungs- und damit ein tendenzielles Entwicklungsverbot. und dies zumal in einer Zeit, die aufgrund der Verödung der deutschen Kunstszene und der faktischen Reisebehinderungen arm an Austausch- und Anregungsmöglichkeiten war. Zumindest waren Heinz Roses äußerer künstlerischen Entfaltung in der Folge enge Grenzen gesetzt. Immerhin gab ihm die erzwungene ,,Ruhepause“ (und als eine solche möchte ich diese Phase in der Bemühung um eine benigna interpretatio zunachst einmal apostrophieren) die Gelegenheit, sein malerisches Können mit streng gegenständlichen Arbeiten weiterhin unter Beweis zu stellen. Vor allem Porträts und andere Auftragsarbeiten waren es, die in diesen Jahren entstanden und zu einem bescheidenen Auskommen beitragen konnten.

So sehr Heinz Rose selbst es als qualvoll empfunden haben mag, seine Flügel nicht voll entfalten zu können, so ist doch nicht auszuschließen, dass die grandiose künstlerische Entwicklung, die sein Schaffen in den ihm verbleibenden zweieinhalb Nachkriegsjahrzehnten erfahren sollte, ohne diese von einer Vielzahl tiefgreifender Erfahrungen geprägten „Zwischenzeit“ einen anderen und vielleicht weniger eindrucksvollen Verlauf genommen hätte. Zugegebenermaßen ist dies eine Spekulation – ganz von der Hand zu weisen ist sie aber nicht. Der Begriff der Katastrophe ist ianusköpfig geprägt. Semantisch bedeutet er nichts anderes als Gegenwendung. Und nicht selten sind es gerade die Gegenwendungen ins Negative, die Gegenwendungen ins Positive sowohl bedingen als auch vorbereiten. Tatsache ist jedenfalls, dass Heinz Roses Werk erst in diesen Nachkriegsjahren – und vor allem dann im Ietzten Jahrzehnt seines Lebens – die Verdichtung und Strahlkraft erfahren hat, um derentwillen wir es heute bewundern.

Vor diesen Höhenflug freilich hatte das Schicksal noch bittere Kriegsjahre gesetzt, die Heinz Rose zwar zeitweise in Uniform, glücklicherweise jedoch nicht an der Front zu verbringen brauchte, und die sogar dazu führten, dass er in Holland und Italien für sein Schaffen weitere Impulse erfahren durfte. Die ganze Ernte seiner menschlichen und künstlerischen Erfahrungen einzufahren freilich war ihm erst nach dem zweiten Weltkrieg vergönnt. Menschlicher Auftakt dieser Phase war die glückliche Heimkehr aus Ostpreußen und die nicht minder glückliche Begegnung mit der ehemaligen Bühnen- und Kostümbildnerin an der Staatsoper Dresden und am Deutschen Theater Budweis, Renate Schlachter, die auf der Flucht nach Westen – wie auch ihre unvergessene Schwester, die später hochverdiente Naturschützerin Eva Schlachter – im Schondorfer Landheim Zuflucht gefunden hatte.

Dass Heinz Roses Kunst (wie wir von Renate Rose wissen) zum Kalalysator dieser Begegnung wurde, sollte zu einem guten Omen nicht nur für die bereits 1947 eingegangene Ehe, sondern auch für Schondorf werden, das der geistigen Tiefe dieser Verbindung das heutige Studio Rose zu verdanken hat, in dem sich seit nun bald zwei Jahrzehnten ein Teil unseres kulturellen Lebens vollzieht.

Die wiedergewonnene Heimat und die neu geschenkte Familie bildete nun das menschliche und gesellschaftliche Fundament, auf dem Heinz Rose künstlerisch verarbeiten und vollenden konnte, was in ihm um Klärung und Ausdruck rang.

Werkgeschichtlich besonders interessant finde ich ein – nicht ausgestelltes – Bild mit dem Titel Heimkehr, das zwischen 1945 und 1948 entstanden ist und stilistisch sowohl im Hinblick auf die Konzeption als auch im Hinblick auf die noch verschleierte Farbigkeit ebenso auf dem Wege zu sein scheint wie die dargestellten Heimkehrer. Vielleicht ist es ein lndiz für die Tiefe und die Heftigkeit dieses Ringens, dass der Maler Heinz Rose nie über seine Arbeit – und schon gar nicht über ihre Motive, Perspektiven und Intentionen – sprach, sondern vielmehr mit großem Ernst und großer Ausdauer zu entbergen und zu gestalten suchte, wessen sein künstlerischer Genius bedurfte, um sich zu entfalten. Zumindest aus dem Spätwerk Roses aber, aus dem also, was der offenkundig Gereifte und weiter Reifende in den späten 50-er und insbesondere dann auch in den 60-er Jahren bis hin zu seinem Tod im Jahre 1971 schuf, lässt sich immer wieder wenigstens ansatzweise erschließen oder doch erahnen, was ihn bewegt haben mag.

Kündet sich etwa Roses Distanz zu manchen Implikationen der zivilisatorischen Entwicklung in einigen Bildem durch knappe Chiffren (wie etwa gerissenen Telefondrähten) an, so wird sie in den ebenso kraftvollen wie dräuenden apokalyptischen Bildern offenkundig. In dem großartigsten und majestätischsten dieser Bilder (das ich Ihnen hier auf dem Einband meines Buches über Prophetie und Politik zeigen kann, das Sie aber im Original im Studio Rose bewundern können), scheint die bedrohliche Dynamik beinahe schon wieder in der höheren Gelassenheit einer kosmischen Schicksalhaftigkeit aufgehoben, die an des Vorsokratikers Heraklit Wort von den nach Maßen im ewigen Feuer verglühenden und neu erglühenden Welten erinnern mag. Die durch manche Weglosigkeiten – und zuweilen auch im Harlekinsgewand – reitenden Reiter scheinen nunmehr über ihre bedrohlich heranwogende Fülle hinaus auf dem Weg zu einer neuen kosmischen Befindlichkeit zu sein. Zu einer Befindlichkeit, die in dem letzten Bild Heinz Roses als das maskenhaft Andere des großen Überganges in Erscheinung tritt und damit die – zuweilen als Traum und Trance wahrnehmbare – Ahnungskraft von Roses Kunst ein letztes Mal auf sehr bewegende Weise dokumentiert.

Was für den mit persönlichen Hintergründen weniger vertrauten Betrachter von Roses Spätwerk mehr zählen mag als derartige Dechiffrierungsversuche, ist das diesen Künstler bildnerisch Kennzeichnende, ist die Eigentlichkeit seiner Kunst. Ich sehe sie – und stehe mit dieser Wertung sicher nicht allein – in der antikisch anmutenden „stillen Größe“ seiner späten Werke, um ein geflügeltes Wort Johannes Winckelmanns, des großen Entdeckers der griechischen Antike im 18. Jahrhundert, aufzugreifen.

Den Weg zu dieser „stillen Größe“ mag Rose sein – schon eingangs betontes – hohes Raumgestaltungsvermögen gewiesen haben, das ihn wohl auch dazu animierte, seine Tafelbilder schon im Rahmen zu entwerfen und auszuführen – ein recht ungewöhnliches Verfahren. Die Sicherheit in der Handhabung des – in den Bildkonzeptionen durchweg erkennbaren – Goldenen Schnittes hat ein Weiteres dazu beigetragen, das Wort von der „stillen Größe“ zu bemühen. Ausdruck findet sie vor allem auch in der souveränen Ablösung des Dargestellten von einer schnellem Deutungszugang offenen Realität.

Was sich in Roses Spätwerk auf den ersten Blick als Surrealismus präsentiert, ist eher ein auf dem Erkenntnisweg befindlicher Transrealismus. Das Reale wird im Medium der Gefühls- und Gedankenwelt des Künstlers durch- und überschritten. Was ihm am Realen – d.h. also am Sächlich-Gegenständlichen – wichtig war, waren die dahinter erahnbaren Wirklichkeiten. Dass sich diese Wirklichkeiten aber auch für einen sein Leben und seine Kunst „in wachsenden Ringen“ lebenden Künstler nur als jene schattenhaften Abbilder fassen lassen, von denen in Platons berühmtem Höhlengleichnis aus der Polileia die Rede ist, ist unverkennbar. In der Neigung zum Statuarischen (und zuweilen auch zum Schlicht-Monumentalen) finden diese immanenten Grenzen der Erkennbarkeit und der Darstellbarkeit ihre Entsprechung.

Und sichtbar werden mögen sie für den Betrachter auch in der verhaltenen Farbigkeit von Roses späten Werken – jenen kühlen Blau-, Grau-, Grün-, Lila- und Rosatönen, die sich zuweilen zu koloristischen Synergien von großer Intensität (und in den apokalyptischen Bildem natürlich auch zu Düsternissen) steigern können und so die schon formal begründete Aura des Hintergründig-Geheimnisvollen noch weiter verstärken.

Nicht zuletzt diese Aura ist es, die Roses Spätwerk für den Betrachter so faszinierend macht. Und wenn er selbst das Gespräch über seine Kunst auch stets verweigerte (auch ohnedies nicht viel von kunsthistorischen Diskussionen hielt), so wird er es uns nachgeborenen Bewunderern seiner Kunst wohl doch verzeihen, wenn wir uns ihr auch im Medium der Sprache nähern. Auge in Auge mit ihr werden wir hoffentlich noch lange bleiben dürfen.

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Wolfgang Venzmer

(Rose-Ausstellung in Pirmasens 1976)

Bemerkungen zu Heinz Rose

Obwohl Heinz Roses Tod am 4. September erst fünf Jahre zurückliegt, scheint heute, nach der Kunstentwicklung der allerjüngsten Vergangenheit, ein objektiveres Urteil über ihn möglich als noch vor ein paar Jahren. Einen Künstler, der mehr dem Stillen im Lande zuzuzählen war, der nie aus Gründen der Opportunität einer künstlerischen „Mode“ gefolgt ist, weil er nichts anderes tun konnte und wollte, als sich selber zu realisieren.

Wir erliegen heute wohl weniger der Gefahr, allein auf die Schrittmacher, die Avantgardisten der Zeit und dann vor allem auf diejenigen, die allzu gefällig und verdächtig geschickt diesen unmittelbar zu folgen scheinen, den Blick zu richten und damit die später Geborenen, durch ihre Generationslage Benachteiligten und schon deshalb mehr im zweiten Glied Stehenden zu sehr zu vernachlässigen. Ganz allgemein darf wohl festgehalten werden, dass Entwicklung, Weiterentwicklung im künstlerischen Bereich nicht allein durch eine Reihung avantgardistischer Kraftakte zustande kommt, dass vielmehr auch gerade das Andere, scheinbar nicht so Aktuelle seine Berechtigung im Kunstalltag, seine Funktion im „Haushalt“ von Kunstproduktion und -rezeption hat.

Ein Überblick über Leben und Wirken läßt unzweifelhaft erkennen, dass Heinz Rose erst relativ spät zu eigener Form und Aussage gekommen ist. Das ist zunächst einmal bedingt durch die zeitgeschichtliche Situation, in die er hineingeboren wurde: Als Angehöriger des Jahrgangs 1902 ist er wesentlich jünger als die Generation der in den 80-er Jahren Geborenen, die der kühnen Neuerer, welche das Bild der Kunst unseres Jahrhunderts zunächst weitgehend bestimmt haben. Rose gehört also einer Zwischengeneration an, in der, was durchaus positiv zu werten ist, mehr beharrende Kräfte wirksam werden; darauf wird gleich zurückzukommen sein.

Waren die Anfänge also schon schwierig, weil der den einzelnen Künstler tragende starke Impuls einer einheitlichen Stilbewegung fehlte, der Einzelne mehr oder weniger auf sich selbst gestellt blieb, so kommt hinzu, dass zu dem Zeitpunkt, als Rose in dem zumeist entscheidenden 4. Jahrzehnt eines Künsterlebens daran arbeitet, einen eigenen Standort zu finden, die Kunstdiktatur der Nationalsozialisten wirksam wurde: Eigentlich mehr zufällig als „entartet“ eingestuft, konnte Rose, seiner Heimat so sehr verhaftet, dass jeder Gedanke an eine Emigration ihm absurd erschienen wäre, zwar arbeiten und in einem eng regionalen Bereich auch ausstellen.

Das Fehlen von Anregungen eines freien Kunstlebens, Ausstellungen und der Gedankenaustausch mit Kollegen wirkte sich aber lähmend auf seine Arbeit aus, so dass das in diesen Jahren des materiellen Überlebenwollens Gemalte für seine Entwicklung als Künstler belanglos war. Die Diskontinuität der deutschen Kunstszene mit der tief eingreifenden Zäsur der 30-er und 40-er Jahre wird also auch im Leben Heinz Roses stark spürbar.

Das Kriegsende bedeutet für den Künstler nach im Grunde verlorenen Jahren endlich die Chance eines Neuanfanges mit dem Versuch, über seine bisherige „impressionistische“ Grundhaltung (wie sie auch sein Lehrer Max Slevogt bei aller Modifizierung noch vertreten hatte) zu einer mehr persönlich geprägten Form und Aussage zu kommen. Er nutzt diese Chance, wobei zweierlei bemerkenswert ist: Dass nämlich das Gegenständliche, die Nähe zum klar erfasssbaren Gegenstand als Grundlage künstlerischer Aussage niemals in Frage gestellt wird und zweitens, damit zusammenhängend, dass eine Art von Rückbesinnung auf die „klassische Tradition“ erfolgt, die durch die Nennung des Namens des von Heinz Rose hochverehrten Hans von Marées umschrieben sei. Wenn der Künstler also nicht dem allgemeinen Trend der Zeit zur Abstraktion zu folgen bereit ist, dann scheint hier, und damit kommen wir auf den Anfang zurück, wohl eine generationsmäßige Fixierung vorzuliegen. Letztere ist im Bereich der Plastik zwar ausgeprägter (man könnte hier aufzählen Heinrich Kirchner und Emil Krieger, Jg. 1902, Hans Mettel und Kurt Schwippert, Jg. 1903, Hermann Blumenthal und Kurt Lehmann, Jg. 1905, Herbert Volvahsen und Gustav Seitz, Jg. 1906, Hans Wimmer, Jg. 1907) als in der Malerei; wo die Generationsgenossen Eduard Bargheer, Jg. 1901, Werner Heldt, Jg. 1904, und Edgar Ende, Jg. 1901, genannt seien; insbesondere die beiden letzten Namen können belegen, dass bei dem erwähnten Festhalten am Gegenstand auch ein surreales Moment mitenthalten sein kann (wie auch die Entwicklung Roses in den 50-er Jahren bestätigt).

Obwohl Landschaft und Stillleben und nicht zuletzt das Porträt als Aufgabe weitergeführt werden, verlagert sich offensichtlich das Schwergewicht des Rose’schen Schaffens – weniger der Zahl der Arbeiten, als ihrer geistigen Gewichtigkeit nach – auf die figürliche Komposition: Das große Bild „Heimkehr“ (1945-48), stellt einen ersten Versuch dar, gleichsam von außen her eine Monumentalität zu gewinnen, während wenig später in überzeugender Weise eine von innen gewachsene, echte Monumentalität erreicht wird, die des großen Formates nicht eigentlich bedarf. (Charakteristisch ist, dass die Bilder Roses im Original tatsächlich kleiner sind als es von den Abbildungen her den Anschein hat.) Die Kritik von Fritz Nemitz anläßlich einer im Münchner Kunstkabinett Götz 1948 gezeigten Kollektiv-Ausstellung betont, wie ernsthaft der Künstler sich mit den Gesetzen der Wand auseinandersetze und „dass im Figürlichen die Möglichkeiten seines Talentes liegen, im monumentalen Bild, dass auf jede entbehrliche Tiefenbetonung verzichtet und sich in gedämpften, gemäßigten Farbenharmonien hält.“

In der Mitte der 50-er Jahre im „Sitzenden Paar“, 1954, der „Hochzeit des Poseidon“, 1955, und dem „Selbstbildnis mit rotem Schal“, 1956, um drei wichtige Bilder, davon bezeichnenderweise zwei klassisch-antiker Thematik, zu nennen, hat sich eine klare eigene Haltung abgezeichnet. Die Kompositionen sind ausgewogen und doch voller Spannung, die Farbigkeit – und hier scheint die Summe eines langjährigen Umganges mit der Farbe gezogen – wirkt überzeugend in ihrer alles Laute vermeidenden malerischen Delikatesse.

Das besondere Interesse des Künstlers gilt dem Raum, seiner Bewältigung, d.h. Vergegenwärtigung und Gliederung, etwas, was in der plastischen Gestaltung der deutlichen Tendenz Roses, einzelne Motive durch Licht und Schatten gleichsam nach bildhauerischen Gesichtspunkten plastisch herauszuarbeiten, seinen Ausdruck gefunden hat.

Es ist ein Arkadien eigener Art, das Rose in seinen Bildern entwirft, ein Arkadien, in dem Gesehenes und Erdachtes sich zu einer oft rätselhaften Traumwelt verbinden. Einzelne, sich wiederholende Motive fügen sich einem System eigener Bedeutung ein. So spiegelt beispielsweise der Harlekin als ein zentrales Motiv auf vielen Bildern zweifelsohne auch das Verhältnis des Malers zu seiner Umwelt: „Der Mensch ist im Grunde einsam, in einer ihm fremden Welt, angefüllt mit unendlichen mythischen Bildern der Jahrtausende menschlicher Vergangenheit“ (Heinrich Gruber). Nicht das individuell Gesehene, vielmehr das ins Typische, allgemein Menschliche Übersetzte wird gestaltet. Das strenge geometrische Gerüst, die typisierte Gegenständlichkeit und dazu die den Pinselduktus mehr oder weniger unterdrückende, vertriebene Malweise erinnern, sicher nicht zufällig, an die Archaik deutscher und italienischer Bilder des 15. Jahrhunderts und gleichermaßen an die naive Dinglichkeit eines Rousseau. Es verhält sich schon so, wie Heinrich Gruber aus der Sicht des verstehenden Freundes richtig erkannt (und bei der Eröffnung der Pirmasenser Ausstellung 1967 formuliert) hat: „Das, was Heinz Rose als ein Anliegen von ausschlaggebender Bedeutung in seinen Werken ansieht, ist, dem Bild eine innere Magie zu verleihen. Jedes seiner Werke soll einen magischen Reflex ausstrahlen, der nicht aus der Realität des Seins entstand, sondern archaischen Ursprung verdeutlicht“. Wenngleich dadurch ein surreales Moment in manchen seiner Bilder nicht zu übersehen ist, wäre es aber sehr einseitig und damit im Grunde falsch, den Künstler, wie das geschehen ist, als Surrealisten einzuordnen.

Zahlreiche Wandbildaufträge, die dem Künstler von den 50-er Jahren ab zuteil und zur Grundlage einer materiellen Existenz wurden, und daneben die am Ende der 50-er und Anfang der 60-er Jahre mehrfach sich stellende und mit Elan angepackte Aufgabe großflächiger Fastnachtsausstattungen für das „Haus der Kunst“ – kein Wunder, da die Harlekin-Welt ihm so vertraut war! – bestätigen seine ins große Format drängende Begabung. Trotzdem meinen wir, dass Rose das Eigentlichste, was er im Bilde ausdrücken wollte, nach wie vor im konventionellen Ölbild, im „Tafelbild“, und innerhalb seiner relativ bescheidenen Formate realisiert hat.

Haben die Bilder der 50-er Jahre noch einen Rest von Idylle bewahrt, so gewinnen innerhalb des Schaffens der 60-er Jahre zusehends Darstellungen an Bedeutung, in denen in der anschaulichen Sprache des Bildes die Bedrohung der menschlichen Existenz offenbar wird: Es sind die „apokalyptischen Bilder“ Roses (zu denen nicht nur diejenigen zu zählen sind, die das Wort apokalyptisch im Titel tragen), bedrückende Visionen, in denen zumeist das Motiv des früher in Vereinzelung auf manchen Bildern vorkommenden Reiters gleichsam vervielfacht erscheint. Um nur zwei Beispiele zu nennen:

In der „Apokalyptischen Nacht“, 1968/69, als ein in ein gespenstisch fahles Licht getauchtes Reiterheer, das mit einer roten Fahne an der Spitze aus dem Wasser anlandet,

in der „Woge I“ und „Woge II“ eine Phalanx von Pferden, die wie eine Brandungswelle frontal auf den Betrachter zukommt, im gegenständlichen Motiv bewusst mehrdeutig, einfacher, spröder in der Form als alles Frühere und mit einer Farbigkeit, die fast nur noch eine allerdings reiche Skala von Grautönen kennt. Oberhaupt gewinnt, wie in dem letzten Bild „Ohne Titel“, 1970/71, das Schatten-, das Schemenhafte. Die Entwicklung zu dieser Thematik und vereinfachter Form kann verstanden werden als ein Vorahnen von plötzlicher Krankheit und Tod, wofür auch in der neueren Kunstgeschichte genügend Fälle bekannt sind.

Die Intensität des künstlerischen Ausdrucks verstärkt sich bis hin zu den letzten Bildern; sie sind das Eigenste und Beste, was Rose überhaupt geschaffen hat und an sie wird man vor allem denken, wenn der Name Heinz Rose in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts erwähnt werden wird.

 

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Ein Nachruf auf Renate Rose

 

Schondorf verlor seine Ehrenbürgerin

Am 15. Dezember 2014, gute fünf Monate nach Vollendung ihres
100. Geburtstages, den sie noch in kleiner Runde im Dießener Wohnstift Augustinum erleben konnte, ist Renate Rose, Schondorfs erste Ehrenbürgerin, friedlich eingeschlafen.
Ein langes, ereignisreiches Leben ging zu Ende. Ein Leben, in dem sich das ganze Jahrhundert widerspiegelte: Verzweiflung, Hunger und Entbehrungen, Hoffnung und Freude, Liebe und Trauer. Erster Weltkrieg, Weltwirtschaftskrise, Niedergang der Weimarer Republik, die Schrecken des Dritten Reichs, Zweiter Weltkrieg, die Not der Nachkriegszeit – dies alles hat sie erlebt und ertragen – und dabei nie ihre Würde verloren.
Drei Wochen vor Beginn des Ersten Weltkriegs in Hamburg als jüngstes von drei Kindern der Familie Schlachter zur Welt gekommen, blieb sie nur kurz in Hamburg – die beruflichen Verpflichtungen des Vaters führten die Familie durch ganz Deutschland. Dennoch konnte Renate Rose eine solide Ausbildung zur Kostüm- und Bühnenbildnerin absolvieren, war an der Staatsoper Dresden und am Deutschen Theater in Budweis tätig.
1945 kam sie dann nach Schondorf, wo ihre Schwester, Eva Schlachter, im Landheim arbeitete, den älteren Schondorfern sicher noch als engagierte Naturschützerin bekannt. Bald lernte Renate den Maler Heinz Rose kennen und schätzen, den Sohn eines beliebten Mathematiklehrers im Landheim. Sie heirateten 1947, im gleichen Jahr kam ihr Sohn Matthias zur Welt.
Heinz Rose, ehemaliger Meisterschüler von Max Slevogt, ein ebenso lebensfroher wie ernsthafter Künstler, dem als „Entarteter“ während der Nazizeit nur wenig echte Entfaltungsmöglichkeiten gegeben waren, konnte in den Folgejahren sein künstlerisches Werk auf beachtliche Weise weiterentwickeln. Sein viel zu früher Tod im Jahr 1971 unterbrach sein erfolgreiches Schaffen. Nur ein Jahr später starb Matthias, der einzige Sohn.
Renate Rose ertrug auch diese Schicksalsschläge. Kraft gab ihr in dieser leidvollen Zeit wohl auch die Konzentration auf ein Projekt, das für Schondorf große Bedeutung erlangen sollte. So beauftragte sie den Architekten Christian Elingius, im Garten neben dem Wohnhaus einen kleinen Pavillon zu errichten, in dem das Werk ihres Mannes öffentlich zugänglich gemacht werden und das auch den Werken anderer Künstler, bevorzugt aus der Region, offenstehen sollte.
Im Oktober 1987 wurde die erste Austellung eröffnet. Seit damals fanden hier unzählige kulturelle Veranstaltungen statt – nicht nur die bildende Kunst, auch Musik und Literatur fanden hier eine Heimat. Kurz: Das „Studio Rose“ wurde zu einem kulturellen Kristallisationspunkt, der mittlerweile auch über die Schondorfer Grenzen hinaus Beachtung findet. Die Verleihung der Ehrenbürgerwürde an Renate Rose anlässlich ihres 90. Geburtstags im Jahr 2004 ist ein angemessener Ausdruck der Anerkennung und des Dankes der Gemeinde Schondorf, die diese tapfere und vornehme Frau immer in guter Erinnerung behalten wird.

Michael Sorger